ENIGMAS EN TORNO A LAS MENINAS

Hay una obra cumbre de la pintura universal que, más de 360 años después de su creación, sigue despertando a partes iguales curiosidades, enigmas y secretos. Nos estamos refiriendo a una de las pinturas más analizadas y comentadas en la historia del arte y una obra maestra del Siglo de Oro español: Las meninas de Velázquez, que llamó la atención de artistas posteriores como Goya y Picasso. Este último llegó a encerrarse en su estudio en Cannes para intentar decodificar el mensaje, para saber cómo pudo Velázquez, a mediados del siglo XVII, pintar ese retrato de la familia de Felipe IV.

Desde luego los pintores, intelectuales de sus épocas históricas, utilizaron a menudo sus obras para decirnos cosas. La pintura es un lenguaje y los cuadros, mensajes encapsulados. Pero, ¿somos capaces de descifrar ese lenguaje después de tantos años, los mensajes encriptados alojados en los lienzos más conocidos de la historia del arte? Por tanto, y en relación a este caso, ¿qué misterio alberga Las meninas de Velázquez? Vamos a tratar de explicarlo.

Antes de adentrarnos en esta pintura, merece la pena que nos paremos en la trayectoria de este insigne pintor del siglo XVII, llamado Diego Rodríguez de Silva Velázquez, nacido en Sevilla en 1599, ciudad en la que comienza su aprendizaje en el taller de Francisco Pacheco, desarrollando una pintura realista de corte caravaggiesco, es decir, tenebrista, por el uso del claroscuro, estilo inspirado en la obra del pintor italiano Caravaggio. Algunas de las obras de esta fase inicial, en las que ya comienza Velázquez a manifestar sus dotes de joven genio de la pintura son El aguador de Sevilla, Vieja friendo huevos o La adoración de los Magos.

Retrato de Velázquez

En 1623 se traslada a Madrid, por recomendación de su maestro y también suegro –se había casado con su hija Juana–, logra introducirse en la corte y retratar a Felipe IV, a quien causa tan buena impresión que le nombra “pintor de cámara”. Se inicia así su segunda etapa pictórica, en la cual destaca el cuadro conocido como El triunfo de Baco o Los borrachos, en el que, sin olvidar su faceta naturalista y los matices de iluminación contrastada, se aprecian ya los síntomas del gran Velázquez, como su particular dominio y ambientación de la escena y el tratamiento individual de los personajes, todos ellos, de gran realismo, aunque hay un anacronismo pues mezcla hombres del siglo XVII con personajes mitológicos.

"Los Borrachos" de Diego Velázquez

En 1629 inicia su primer viaje a Italia por mandato del monarca –le encarga la adquisición de diversas obras de arte– y del pintor flamenco Rubens, de visita por entonces en Madrid. Velázquez traba contacto con otros grandes pintores de la época, como los venecianos. Su principal obra de esta fase italiana es La fragua de Vulcano, de temática mitológica.

"La Fragua de Vulcano"

Regresa a Madrid en 1631 y continúa su obra en la corte, con retratos en pie, en traje de caza y ecuestres, de Felipe IV, el príncipe Baltasar Carlos y el conde duque de Olivares, el valido del monarca, así como los cuadros de bufones: El Primo o El bufón don Diego de Acedo; Francisco Lezcano, el niño de Vallecas, entre otros. Y La rendición de Breda o Las lanzas, que conmemora la entrega de esta plaza holandesa a los tercios de Ambrosio de Spínola. Se aprecia aquí, en esta gran pintura, su magistral captación del espacio y la profundidad a través de la perspectiva aérea.

Tras un segundo viaje a Italia, en 1649, en el que pinta los Jardines de la Villa Médicis, regresa a los dos años a España para iniciar su última etapa artística, en la que, además de La Venus del Espejo –el único desnudo de la casta pintura española del Barroco–, deja dos obras magistrales para la historia del arte: Las hilanderas y Las meninas, en las que Velázquez demuestra sus dotes para captar el ambiente, la atmósfera a través de la perspectiva aérea.

"Las hilanderas" 

En Las hilanderas, llamada también La fábula de Aracne, Velázquez plasma un tema mitológico inspirado en Las metamorfosis de Ovidio, que recoge la competición en el arte del tejido e hilado entre la orgullosa Aracne y la diosa Atenea, que terminará con el vencimiento y el castigo de la mortal, convertida en araña. Temáticamente es una de sus obras más enigmáticas pues aún no se conoce el verdadero propósito de esta obra, en la que se mezcla lo popular y costumbrista (hilanderas con ruecas) con lo mitológico. El cuadro merece la pena ser detenidamente observado pues se aprecian, por ejemplo, curiosos recursos ópticos para ambientar la escena. Así, Velázquez no pinta los radios de la rueca a fin de dar la impresión de que esta se mueve a gran velocidad, dibuja dos dedos meñiques en la mano de la hilandera para indicar que lo está moviendo, desenfoca figuras y baila con la imaginación pues parece mezclar en el tapiz del fondo los personajes reales con los que están representados en la escena.

Las meninas

Sin embargo, la gran obra de Velázquez, la más conocida, es Las meninas, de 1656, que figuró siempre en los inventarios de palacio como La familia de Felipe IV hasta que Pedro de Madrazo, en 1843, le dio su nombre universal: Las meninas. Luca Giordano, pintor barroco italiano, cuando vino a España como pintor de cámara de Carlos II, lo apreció enormemente refiriéndose a él como “la Teología de la Pintura”, queriendo dar a entender que, “así como la Teología es la superior de las Ciencias, así aquel cuadro era lo superior de la Pintura”.

El término menina es de origen portugués, significa “niña”, “joven”, y se daba en la corte a las doncellas de honor, como las dos damas que acompañan a la infanta Margarita: María Agustina Sarmiento, que es la que le ofrece agua en un búcaro, e Isabel de Velasco. La obra Las meninas consiste también en una gran puesta en escena que recoge un momento cotidiano de la vida palaciega. Vemos a la enana Maribárbola, y un diminuto bufón, Nicolasito Pertusato, que patea a un adormilado mastín, así como, en un plano umbrío, a Marcela de Ulloa, “guarda menor de damas” y a un guardadamas varón sin identificar.

La magia está en la ambientación espacial a través de la perspectiva aérea, cómo capta el aire, el ambiente, sin emplear líneas de fuga, y en la puerta que se abre al fondo, donde un personaje enigmático (don José Nieto Velázquez, tal vez pariente del pintor, jefe de tapicería de la reina) ha detenido el tiempo en el umbral, donde la luz que reverbera parece introducirnos en otra dimensión.

No obstante, el gran enigma y misterio es ¿qué estaba pintando Velázquez en el lienzo cuyo armazón vemos parcialmente en primer plano en la parte izquierda del cuadro? Y, por otro lado, ¿qué miran Velázquez, la infanta Margarita y sus acompañantes? ¿Qué les llama su atención?

Hay varias respuestas a estas preguntas porque el maestro supo jugar al despiste. Parece que Velázquez se hallaría retratando a la pareja real reflejada en el espejo del fondo, o sea, estaríamos asistiendo a una sesión de posado para un retrato de la corte. Pero la ligera sorpresa que parecen mostrar algunos miembros de la escena, en particular la menina, que inicia una breve reverencia, o don José Nieto, que vuelve la cabeza desde la puerta, o la propia infanta, que mira con cariño a sus padres, sugieren como una llegada repentina de éstos al taller donde Velázquez pintaba acompañado de quienes estaban pasando el rato en el aburrido palacio. Sin olvidar al perro del primer plano y a los bufones, uno de ellos, tan travieso, que acaricia al adormilado animal.

Entonces, ¿qué pintaba Velázquez en el lienzo? Probablemente lo mismo que estamos contemplando: una escena cotidiana de un día cualquiera en el mismo lugar de siempre donde tenía su taller, sirviéndose de un espejo enfrente para que le devolviera la imagen de lo que estaba sucediendo. Hay una prueba evidente del espejo: y es la mancha facial que se observa junto a la sien derecha de la infanta, que en otro retrato de la princesa, de 1660, inacabado por Velázquez (lo culminó su discípulo Juan Bautista Martínez del Mazo), esa mancha sobre la piel se observa en la sien contraria, la izquierda, lo que demostraría el uso de un espejo enfrente, que invierte las imágenes. ¿Y los reyes reflejados al fondo, en el espejo de la pared? Sería un truco para jugar con recursos ópticos, muy de moda en ese tiempo.

O quizá Velázquez no pintaba nada, esa escena nunca ocurrió tal y como la vemos representada y solo quiso dejarla así, para la posteridad, para que discurriéramos divagando por los siglos de los siglos. Enigmas del mundo del arte.

Emplazado originalmente, el cuadro, en el casi inaccesible despacho del rey, las interpretaciones que se han hecho sobre su móvil y significación son, por numerosísimas y variadas, inabordables. Predominan, en todo caso, dos, que se pueden considerar como complementarias: una de carácter político, que sintetiza la esperanza de supervivencia de una dinastía cada vez más amenazada; y otra, que alegoriza el triunfo de la pintura. La situación de la infanta Margarita en el centro del primer plano del lienzo, donde se cruzan los ejes frontal y transversal, evidencia que ella es el principal objeto de atención del cuadro. Su protagonismo reside, precisamente, en ser centro de atención de los demás; tanto Velázquez como el rey la miran depositando en su frágil figura la esperanza de la posible salvación del futuro de la dinastía.

Al respecto hay que reseñar que la infanta Margarita había nacido en 1651, fruto del segundo matrimonio del monarca, de Felipe IV, con su sobrina Mariana de Austria. Cuando se pintó el cuadro todavía no había nacido Felipe Próspero, que lo haría el año 1657 y cuya temprana muerte, acaecida en 1661, truncaría la sucesión de un varón en el trono, aunque se vería garantizada ese mismo año con el nacimiento del príncipe Carlos, que reinaría más tarde como Carlos II, apodado “el Hechizado”, y con el que se extinguiría definitivamente la dinastía austriaca en España.

El aura de misterio que envuelve a la obra de Velázquez se debe también a la interpretación astronómica que de ella se hizo. Diversos expertos han puesto el acento, al referirse a Las meninas, a supuestas coordenadas astronómicas que Velázquez podría haber utilizado al disponer a los personajes sobre el lienzo. Se habla de la constelación Capricornio y la de Corona Borealis, que puede dibujarse trazando líneas imaginarias entre los corazones o las cabezas de los protagonistas, y cuya estrella principal es Margarita Coronae, precisamente. Margarita como Margarita de Austria, figura central del cuadro.

La teoría viene reforzada por algunos estudios que aseguran que el pintor era aficionado a la astronomía. Su biblioteca, dice algún estudio, era rica y abundante en tratados científicos de diversa índole, entre los que destacaba la Suma Astrológica de Antonio Nájera. Se ha sabido, además, que el pintor poseía herramientas para poder ver las estrellas. Cuando el pintor murió en su estudio aparecieron numerosos libros de física, matemáticas y astronomía, que corroborarían todo esto.

Otro aspecto enigmático de la obra es la utilización, para su composición, del número áureo también llamado número de oro, un elemento algebraico –utilizado antes que Velázquez por muchos pintores renacentistas–, con curiosas propiedades matemáticas.

Por último –y sólo para despertar la curiosidad de los amantes del misterio–, debemos mencionar la copia de la obra que existe en Inglaterra, firmada por el propio Velázquez y de un tamaño más reducido que el original. Hay quien afirma que fue una copia para mostrar al rey antes de la ejecución del cuadro definitivo pero, teniendo en cuenta el simbolismo del cuadro, la enorme carga enigmática que esconde… ¿quién puede asegurar que el pintor quisiera reservarse para sí una parte del poder que pudiera tener su propia obra?

Además, por cierto, se salvó del incendio del Alcázar Real de los Austrias, en la nochebuena de 1734, que se encontraba en el solar que hoy ocupa el Palacio Real de Madrid.

Desde luego, lo que está claro es que hay pocos cuadros como éste, que, tratándose de pintura realista, pueda sugerir tantísima imaginación e interpretaciones.